L’eredità di Pier Paolo Pasolini

di Anedo Torbidoni
Quello che segue è parte di un articolo (intitolato Pasolini, visto da qui) pubblicato nella riedizione del fumetto dedicato a Pasolini di Edizioni BeccoGiallo (vai alla scheda del libro).

Durante la vita, Pasolini è stato criticato, deriso, spesso infamato e calunniato. Dopo la morte è diventato un mito, uno degli intellettuali e degli artisti più citati. E’ paradossale che l’opera di Pasolini sia diventata essa stessa una vittima di quell’omologazione che lo stesso scrittore friulano denunciava come corruzione sociale e culturale. Questa, ad esempio, è l’opinione di Fausto Curi, che interpreta la “mitizzazione” di Pasolini come un elemento indicativo della scarsa originalità della produzione culturale attuale: «Si ricorre a Pasolini per salvarsi dalla propria mediocrità, per il bisogno disperato di crearsi l’illusione di essere accompagnati, sostenuti e fortificati da un intellettuale di indubbia originalità»[1].

Se molti intellettuali ed artisti hanno utilizzato Pasolini per “irrobustire” il proprio punto di vista, è anche vero che molti richiami allo scrittore sono in realtà dei veri e propri omaggi, atti di amore per un autore “importante” per la crescita culturale personale. Pasolini ha dunque toccato –  in qualche modo condizionato, conquistato –  con la sua opera, molte persone (non solo intellettuali di professione). Ed ognuno di loro ha afferrato qualcosa di diverso e in modo diverso: c’è chi ama la sua poesia e ignora il teatro, chi lo apprezza per i suoi interventi polemici sulla società chi invece  per la sua originalità creativa, tutti però stimano l’accuratezza e l’autenticità della sua azione, quasi sempre spinta da intuizioni irrazionali ma sempre lucida e coerente. Probabilmente, ciò è favorito dal fatto che lo stile pasoliniano ha a che fare, come sottolinea Marco Bazzocchi, con la mescolanza, l’ibridazione, lo sperimentalismo di linguaggi e di generi, dove la coesiene (l’accordo) era garantito dalla sensibilità poetica: «nella sua poesia c’è una forte tendenza narrativa e autobiografica, nonché saggistica; nei suoi romanzi, come nei suoi film, c’è sempre un procedimento poetico, i suoi saggi prendono l’avvio da intuizioni irrazionali poi a fatica razionalizzate. Questo intreccio fa in modo che noi dobbiamo considerare tutta l’opera di Pasolini come un insieme aperto e in movimento, un insieme magmatico dove ritornano, a distanza, gli stessi problemi con prospettive variate e differenti»[2].

L’originalità di Pasolini proviene forse proprio da questa combinazione tra passione e ideologia, mai volute insieme, non fuse e confuse, ma –  come dice lo stesso scrittore a commento della raccolta di saggi pubblicata nel 1960 e intitolata appunto “Passione e ideologia” – cronologicamente sistemate:

«”Passione e ideologia”: questo “e” non vuole costituire un’endiadi (passione ideo-logica o appassionata ideologia), se non come significato appena secondario. Né una concomitanza, ossia: “Passione e nel tempo stesso ideologia”. Vuol essere invece, se non proprio avversativo, almeno disgiuntivo: nel senso che pone una graduazione cronologica: “Prima passione e poi ideologia”, o meglio “Prima passione, ma poi ideologia”. [3]

Ancora una volta, in questo ultimo intervento è possibile ravvisare l’estrema consapevolezza e attenzione che Pasolini ha della sua pratica di artista e di intellettuale. Ed è proprio in questo senso che è possibile cogliere gli aspetti più innovativi della proposta (culturale) di Pasolini: «l’esperienza di Pasolini – un nome che è ormai esso stesso un panorama di luoghi, memorie, seduzioni, linguaggi, sentieri, tecniche, immagini, visioni, prati sporchi e silenzi notturni – conclude dunque nell’orizzonte drammatico della sparizione individuale e del collasso globale delle culture artigianali, il tracciato di evoluzione delle forme tradizionali del pensiero, del linguaggio, dell’ideologia e delle creazioni figurative». [4]

Ma quando ci poniamo la domanda sull’attualità dell’opera pasoliniana, sull’eredità culturale che lo scrittore friulano ha lasciato alle generazioni successive e al dibattito contemporaneo, il rischio è ancora una volta quello di banalizzare, di rimanere nello scontato e di ripetere sempre le stesse formule interpretative. E’ questa l’opinione di Pierluigi Sassetti che parla di una “sospetta santificazione”, considerando la miriade di pubblicazioni e di tributi dedicati a Pasolini in Italia e all’estero. Questo alone di popolarità da un lato consegna autorevolezza all’opera di Pasolini, dall’altro spoglia la stessa opera dei contenuti più rilevanti (e per questo più difficili, non da capire ma da sostenere). Il risultato molto spesso è quello di trasformare in mera retorica una proposta, quella pasoliniana, che pretende una “necessaria implicazione” e, soprattutto, un rispetto ed un impegno coerente. Ecco, secondo Pierluigi Sassetti, alcuni segni di questa sospetta santificazione: «come egli sia stato così abile e capace nel compiere ciò che ha fatto, come sia riuscito ad emergere nonostante le ostilità e la censura del tessuto sociale, politico e morale in cui si è trovato a muoversi […]. Il tutto adornato dall’immancabile chiacchiera sulla sua morte drammatica e avvolta nel mistero, per certi versi inspiegabile ed inafferrabile […]. Insomma, ne emerge, dal nostro punto di vista, un “modello Pasolini” tra “comodità e benessere” trattato nel più classico esempio di amor cortese, ovvero quell’amore che non è niente di più che una grande falsificazione, in quanto permette di evitare il trauma dell’incontro e quindi del rischio. Bel modo di ripagarlo!»[5].

Come si può interpretare oggi l’opera di Pier Paolo Pasolini senza cadere in queste trappole mistificatorie? Prima di tutto si tratta di aver orecchi per intendere il suo discorso, e non si tratta di capacità intellettuali quanto dal desiderio reale di mettersi in gioco, dal coraggio di guardare ciò che lui ci ha continuamente indicato con evidenza, perché tutto questo non può che riguardare noi. Il suo avvertimento, “Siamo tutti in pericolo!”, che lancia attraverso la sua ultima intervista, non va preso alla leggera, come un boutade, ma come parte della realtà in cui siamo immersi.

Pasolini conosceva bene le trappole del successo, e in tutta la sua vita ha sempre lottato per cercare il giusto interlocutore a cui dedicare il suo impegno. Ed è in questo tentativo che possiamo trovare indicazioni sugli obiettivi e sui reali interessi: in primo luogo Pasolini cerca un confronto, un confronto alla “pari” col suo interlocutore, tanto da teorizzare un nuovo teatro in grado di determinare questo confronto. Ma la questione, naturalmente, non può relegarsi soltanto al teatro, e coinvolge in egual misura tutte le tecniche comunicative ed artistiche che Pasolini ha utilizzato come strumento di espressione. Pasolini sa benissimo che ogni sua opera ha bisogno di un destinatario preciso, che non può andare bene per tutti in modo indifferenziato, anzi sa che una parte dei suoi “lettori” non potrà che falsificare, o meglio rendere superfluo (e quindi azzerare), il suo tentativo di confronto. 

Ne Il Manifesto per un nuovo teatro, Pier Paolo Pasolini immagina una nuova pratica teatrale che definisce “teatro di parola”. Si tratta di un teatro che vuole essere del tutto incompatibile sia col teatro tradizionale (definito “teatro della chiacchiera”) sia col teatro che si contrappone al teatro tradizionale (definito “teatro del gesto” o “dell’urlo”). Sia nel teatro tradizionale che nel teatro dell’urlo la parola è svuotata di senso, nel primo caso perché trasformata appunto in chiacchiera, mentre nel secondo caso perché essa è «dissacrata, anzi distrutta, in favore della presenza fisica pura». Ma chi saranno i destinatari del teatro di parola? Ecco cosa scrive Pasolini a proposito: «i destinatari del nuovo teatro non saranno i borghesi che formano generalmente il pubblico teatrale: ma saranno invece i gruppi avanzati della borghesia». Essi non «saranno né divertiti né scandalizzati dal nuovo teatro, perché essi, appartenendo ai gruppi avanzati della borghesia, sono in tutto pari all’autore dei testi». Per gruppi avanzati della borghesia Pasolini intende «le poche migliaia di intellettuali di ogni città il cui interesse culturale sia magari ingenuo, provinciale, ma reale»[6]. Su questo punto si è spesso travisato, intendendo una sorta di atteggiamento aristocratico (snob), in una trasmissione televisiva – discutendo intorno al termine élite intellettuale, posta come destinatario del film Medea – Pasolini  cerca di spiegare cosa lui intenda per élite. Per élite Pasolini non si riferisce all’élite intellettuale classica, dei privilegiati detentori del potere e quindi della cultura («l’elité di cui parlo la cerco là dove la trovo»), si tratta di un’operazione solo superficialmente aristocratica, mentre in realtà è un vero atto di democrazia. 

E qual è infine il contenuto di quel confronto che bisogna avviare alla pari? Quell’evidenza dolorosa e tanto difficile da sostenere che deve costringerci a cambiare pelle immediatamente se vogliamo sopravvivere, quel fenomeno tanto intollerabile e temibile da farci essere tutti in pericolo? Si tratta probabilmente degli stessi contenuti che hanno ispirato Salò o le 120 giornate di Sodoma. Ecco alcuni punti, qui sommariamente accennati:  viviamo in un sistema di potere che annulla di fatto le differenze tra innocenti e colpevoli, non si tratta più di prendere le parti di una categoria o di una classe, siamo educati per convivere con la violenza, che assume la qualità di violenza buona e violenza cattiva (si pensi al concetto di “guerra giusta” così volgarmente utilizzato nel dibattito attuale sulle “ragioni” delle guerre). L’omologazione si fonda su un sistema di educazione che annulla le distanze e le differenze tra colpevoli e innocenti, tra violenti e non violenti, ecco cosa dice Pasolini nell’ultima intervista rilasciata a poche ore dalla morte a Furio Colombo.

«Il potere è un sistema di educazione che ci divide in soggiogati e soggiogatori. Ma attento. Uno stesso sistema educativo che ci forma tutti, dalle cosiddette classi dirigenti, giù fino ai poveri. Ecco perché tutti vogliono le stesse cose e si comportano nello stesso modo. Se ho tra le mani un consiglio di amministrazione o una manovra di Borsa uso quella. Altrimenti una spranga. E quando uso una spranga faccio la mia violenza per ottenere ciò che voglio. Perché lo voglio? Perché mi hanno detto che è una virtù volerlo. Io esercito il mio diritto-virtù. Sono assassino e sono buono.[…]una educazione comune, obbligatoria e sbagliata che ci spinge tutti dentro l’arena dell’avere tutto a tutti i costi. In questa arena siamo spinti come una strana e cupa armata in cui qualcuno ha i cannoni e qualcuno ha le spranghe. Allora una pri-ma divisione, classica, è “stare con i deboli”. Ma io dico che, in un certo senso tutti sono i deboli, perché tutti sono vittime. E tutti sono i colpevoli, perché tutti sono pronti al gioco del massacro. Pur di avere. L’educazione ricevuta è stata: avere, possedere, distruggere»[7] .

Per reagire sinceramente a questo stato delle cose bisogna essere in grado di rinunciare ai propri privilegi (reali o sognati, desiderati), e Furio Colombo cerca di mettere in difficoltà Pasolini, come anche Enzo Biagi aveva tentato di fare, sulla contraddizione che nasce dal fatto che il mondo amato da Pasolini porterebbe ad una cancellazione di quegli stessi strumenti che lui utilizza con successo. In chiusura di questo intervento, la domanda di Colombo e la risposta di Pasolini: 

«Allora fammi tornare alla domanda iniziale. Tu, magicamente abolisci tutto. Ma tu vivi di libri, e hai bisogno di intelligenze che leggono. Dunque, consumatori educati del prodotto intellettuale. Tu fai del cinema e hai bisogno non solo di grandi platee disponibili (infatti hai in genere molto successo popolare, cioè sei “consumato” avidamente dal tuo pubblico) ma anche di una grande macchina tecnica, organizzativa, industriale, che sta in mezzo. Se togli tutto questo, con una specie di magico monachesimo di tipo paleo-cattolico e neo- cinese, che cosa ti resta?
A me resta tutto, cioè me stesso, essere vivo, essere al mondo, vedere, lavorare, capire. Ci sono cento modi di raccontare le storie, di ascoltare le lingue, di riprodurre i dialetti, di fare il teatro dei burattini. Agli altri resta molto di più. Possono tenermi testa, colti come me o ignoranti come me. Il mondo diventa grande, tutto diventa nostro e non dobbiamo usare né la Borsa, né il consiglio di amministrazione, né la spranga, per depredarci »[8].

note

[1] Fausto Curi, in “Poetiche. Rivista di letteratura”, vol. 8, n. 1, 2006, p. 3.
[2] Marco Antonio Bazzocchi, I burattini filosofi. Pasolini dalla letteratura al cinema, Bruno Mondadori, Milano 2007, pp. 148-149.
[3] Pier Paolo Pasolini, Passione e ideologia, Garzanti, Milano 1960.
[4] Marco Antonio Bazzocchi, cit., p. 156.
[5] Pierluigi Sassetti, “Post(f)azione”, in L’Eredità di Pier Paolo Pasolini, a cura di Alessandro Guidi, Pierluigi Sassetti, Mimemis, 2009, pp. 115-116.
[6] Pier Paolo Pasolini, “Manifesto per un nuovo teatro”, in Nuovi argomenti, n. 9, gennaio-marzo 1968.
[7] Pier Paolo Pasolini, “Siamo tutti in pericolo”, intervista di Furio Colombo realizzata il 1° novembre del 1975, a poche ore dalla scomparsa dello scrittore.
[8] ibidem