“Romanzo di una strage”: il mio giudizio

di Francesco “baro” Barilli

Ieri sera ero alla prima di “Romanzo di una strage”: ci sono molte cose da dire, per cui riduco il preambolo al necessario.

Darò il mio giudizio in appunti sparsi. I primi sono sul film in sé. Non sono un grande intenditore di cinema, per cui le mie valutazioni su questo aspetto non sono una recensione artistica, ma semplici impressioni personali da spettatore.

I secondi – che più m’interessano – sono sui contenuti. Chi segue il mio blog e ha letto un paio d’anni fa lo “scambio d’opinioni” fra me e Paolo Cucchiarelli (autore de “Il segreto di Piazza Fontana”, libro a cui è ispirato il film) sa che mi sono accostato al film con molti dubbi. Sa anche che ho promesso di NON tornare su quella polemica; una promessa che rispetterò: quindi tutti i contenuti che seguono sono relativi SOLO ED ESCLUSIVAMENTE al lavoro di Marco Tullio Giordana. E devo ammettere che proprio Giordana mi facilita nel compito di non riaprire la discussione circa il libro di Cucchiarelli. “Romanzo di una strage” attinge dal libro, ma lo fa con molta libertà. Questo, indirettamente, è il primo apprezzamento che posso fare a Giordana; ce ne saranno altri, ma pure qualche critica…

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Passiamo agli “appunti sparsi”. I primi, come accennato, sono puramente artistici. E, lo dico subito, ferma restando la mia limitata competenza cinematografica, i meriti sono superiori ai difetti.

La scena dell’esplosione è terribile ed emozionante. Qualcuno dirà che creare “tensione narrativa” in immagini del genere non era poi difficile. E’ vero solo in parte: a me ha colpito la drammaticità degli attimi successivi, e contemporaneamente la grande delicatezza con cui vengono affrontati. Il silenzio, la gente che non si capacita subito di quanto successo… Un “bravo” particolare a Giordana per aver evitato di caricare la scena con elementi raccapriccianti o pietistici: non ci sono urla, pianti, ma solo il peso incombente di una tragedia le cui dimensioni si fanno chiare poco a poco.

Gli attori sono convincenti. Avevo sentito grandi complimenti per Favino/Pinelli: meritati, ma Mastandrea/Calabresi forse è ancor più bravo. E alcune parti “minori” (“minori” solo nel senso che la loro presenza sullo schermo è quantitativamente inferiore) sono addirittura meglio:  ad esempio, Michela Cescon con pochissime battute dà l’idea dell’enorme spessore umano di Licia Pinelli. Peraltro devo dire che l’apprezzamento, in questo campo, non va solo agli attori, ma proprio a Giordana. Il “suo” Freda appare in poche sequenze, ma bastano a tratteggiare il personaggio, la personalità, l’alone inquietante che lo caratterizza.

Fermo restando il giudizio positivo, un paio di pecche sul piano “recitativo” (di cui, è bene ribadirlo, non sono un intenditore) ci sono.

La prima è quella più importante. E a dire il vero è più “di contenuto” che non “formale”, quindi più grave… Valpreda è dipinto come una macchietta, per non dire peggio. Anch’io di Valpreda scrissi (nei redazionali del fumetto firmato da me e Matteo Fenoglio): “Corre l’obbligo di sottolineare che sicuramente in gioventù l’anarchico milanese ebbe frequentazioni e posizioni discutibili. Ad esempio, Adriano Sofri, nel suo La notte che Pinelli (Sellerio, 2009) ricorda i difficili rapporti tra Valpreda e Pinelli (quest’ultimo contrassegnato da una consapevolezza politica più matura e lontana dagli eccessi del primo)”; ma aggiungevo pure “Tutto questo nulla toglie all’ingiusta odissea, umana e giudiziaria, cui fu sottoposto Pietro Valpreda”.

Intendo dire che, indipendentemente da altre considerazioni, non si deve dimenticare che Valpreda è “un innocente, accusato ingiustamente” (così sintetizzammo nel fumetto), uno che ha visto la propria vita stravolta e rovinata, facendosi anni di galera per un reato non commesso: meritava più attenzione e rispetto.

Altra nota dolente è Aldo Moro. L’interprete è un attore di grande spessore (Gifuni): non mi passa neanche per l’anticamera del cervello discuterne bravura o professionalità; ma il risultato a tratti è caricaturale. Credo si tratti, in parte, di esigenze cinematografiche: la matassa di avvenimenti che si dipana “verso” e “da” Piazza Fontana è ricca, terribile e ingarbugliata; rende inevitabile qualche semplificazione ANCHE nel campo delle relazioni politiche dell’epoca. I colloqui fra Moro e Saragat, però, sono un po’ troppo didascalici e “scolastici”, anche tenendo conto del limite oggettivo detto prima. Pure nell’esprimere il proprio tormento umano il “Moro/Gifuni” dà l’impressione, più che del tormento, di un certo imbarazzo.

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Veniamo ora agli appunti sul contenuto. Anche in questo campo a mia opinione quelli positivi sono superiori ai negativi; ma quelli negativi pesano…

Il film ha il grosso merito di dipingere personaggi tridimensionali, senza aver paura di mostrare anche le loro “pecche”. Prima di entrare nel dettaglio, una nota essenziale: le descrizioni che seguono riguardano esclusivamente “il narrato” del film, che NON necessariamente coincide con le mie convinzioni circa “l’aderenza al reale” di alcune ricostruzioni.

Di Pinelli viene restituita la dignità e la statura morale; ma non si nasconde la sua reticenza nel tacere l’incontro con un personaggio ambiguo, nonché compromesso e compromettente, come Sottosanti (una reticenza, sia chiaro, assolutamente comprensibile).

Calabresi è “l’eroe”, nella ricostruzione del film. Ma non se ne tacciono i silenzi e le ambiguità, specie relativamente alla famosa conferenza stampa della notte fra il 15 e il 16 dicembre, subito seguente la caduta di Pinelli. Silenzi e ambiguità che semplicemente vengono addebitati a scelte (scellerate e tutt’altro che in buona fede) dei suoi superiori, Guida e Allegra, a cui il giovane commissario non ha la prontezza o il coraggio d’opporsi. Analogamente, il regista non nasconde l’indecente decisione di non avvertire tempestivamente Licia della caduta del marito (sarà avvertita solo dai giornalisti, mentre Pino è in condizioni disperate al Fatebenefratelli), scelta che anche in questo caso sembra ricadere sui superiori del commissario; a Calabresi resta il peso della risposta alla vedova (“perché non m’avete avvertita?”; “signora, qui siamo tutti molto impegnati”, citando a memoria) che però avviene in un momento di concitazione e sempre come conseguenza diretta della gestione Guida/Allegra.

Dei difetti “estetici” nella rappresentazione di Moro ho già detto. Nella sostanza, si tratta di un personaggio dipinto come fermo oppositore di ogni deriva antidemocratica. Nonostante questo, è proprio lui – sempre nella ricostruzione di Giordana – a insabbiare per primo la ricerca della verità, seppure per “superiori ragioni del Paese”. In sintesi: Moro lavora affinchè non sia dichiarato lo stato d’emergenza e non vengano ristrette le garanzie costituzionali; ma nel contempo offre a Saragat il silenzio sulle sue conclusioni, che già a fine dicembre 1969 lo avrebbero portato a capire non solo la matrice fascista della strage, ma pure le connivenze all’interno degli apparati dello stato. Moro sembra ritenere che il Paese “non possa reggere” alla rivelazione della verità, e per questo (“anche” per questo) sceglie il silenzio.

La morte di Pinelli merita qualche premessa.

1.     Sull’argomento fatico a essere obbiettivo, visto l’affetto che mi lega a Licia, Claudia e Silvia. E visto l’interesse personale che ho sempre avuto per il “caso Pinelli”.

2.     Parlare della morte del ferroviere anarchico (questa è una postilla che vale per molti degli argomenti trattati nel film) significa muoversi in un campo minato. Indipendentemente dalle proprie convinzioni, e dagli elementi che le supportano, si ha a che fare con esiti storici e processuali che fissano paletti precisi, oltre i quali c’è non tanto il pericolo quanto la certezza di pesanti denunce. Certo, si potrebbe obbiettare che un artista può scalzare i paletti e scrivere liberamente “la verità di cui è intimamente convinto”, ma si sconfinerebbe nell’accademia (non credo esista un editore/produttore che pubblicherebbe un libro/un film in cui sia certo l’esito di una denuncia per diffamazione). Ma atteniamoci ai fatti: lo si condivida o meno, Giordana ha preso atto dei “paletti”, scegliendo di muoversi al loro interno; nel caso della morte di Pinelli l’ha fatto con serietà e una buona dose di coraggio.

Premesso questo: nel film è resa efficacemente la pressione indecente esercitata nei confronti di Pinelli. Viene denunciato il suo fermo, già protrattosi oltre i limiti di legge al momento dell’ultimo e fatale interrogatorio. Viene formulata in modo chiaro e deciso l’ipotesi che si voglia “incastrare” l’anarchico, per chiudere in fretta il caso e realizzare un comodo “pacchetto di colpevoli” tutto interno al mondo dell’anarchia (fra l’ambiente milanese di Pinelli e quello romano di Valpreda – che, ricordo, all’epoca dei fatti militava nel circolo “22 marzo” di Roma). Gli attimi fatali della caduta non sono mostrati (alla luce delle scelte esposte in premessa NON poteva essere altrimenti) ma le responsabilità degli agenti (in particolare di Panessa) nel film sono ben più che adombrate.

Circa l’annosa questione della presenza o meno di Calabresi nella stanza, Giordana dà una propria lettura che regge il “vaglio del plausibile” (il “vaglio del reale” è altra faccenda: mi dilungherei troppo, e non è il caso d’affrontarla, avendone scritto più volte in passato), tentando anche la quadratura del cerchio fra l’uscita dalla stanza del Commissario e la testimonianza di Valitutti (compagno anarchico che sostenne di non aver visto Calabresi uscire dalla sua stanza prima della tragedia, confermando sempre questa versione). Nella ricostruzione di Giordana, Calabresi esce dalla stanza, ma Valitutti può non averlo notato.

Insomma: in sostanza sulla morte di Pinelli Giordana ha fatto un lavoro egregio, tenuto conto dei limiti all’interno dei quali ha scelto di muoversi.

Veniamo ora alla famosa/famigerata teoria della “doppia bomba”, che tanto ha messo in allarme (anche) me.

(AVVERTENZA: SE PROSEGUITE NELLA LETTURA AVRETE ANTICIPAZIONI CIRCA IL FINALE DEL FILM)

Letta l’avvertenza???? Bene, allora proseguiamo…

Devo ammettere d’aver fatto un salto sulla poltroncina negli ultimi dieci minuti del film. E di essere rimasto con la sensazione “questa scena DEVO rivederla…”.

Perché la sorpresa, fermo restando che DAVVERO la scena finale sarebbe da rivedere con più calma, è grossa…

La teoria, che ho controbattuto in passato, della “bomba rossa” (un ordigno sostanzialmente innocuo, la cui esplosione sarebbe stata fissata a banca chiusa e depositata da Valpreda) “raddoppiata”, a insaputa di Valpreda, dalla “bomba nera” che diventa vera causa della strage purtroppo nel film c’è. Ma SEMBRA essere solo un’ipotesi investigativa a cui stava lavorando Calabresi prima di essere ucciso. Un’ipotesi a cui il commissario credeva, ma doveva ancora riscontrare compiutamente (sia chiaro: sto sempre e solo riportando quanto presente nel film).

Calabresi confida la propria ipotesi in un lungo e serrato colloquio con “un prefetto” (senza nome, ma la cui identificazione è pacifica in Federico Umberto D’Amato dell’ufficio affari riservati). D’Amato risponde in modo sibillino: e se Valpreda non c’entrasse nulla? E se le bombe fossero state davvero due, ma entrambe “nere”, una posata da uno dei possibili “sosia di Valpreda” (per incastrare l’anarchico) e “quella vera” dagli stragisti veri e propri (ossia: una “nera e basta” e una “nera dei servizi”, senza nessun coinvolgimento degli anarchici)?

Dopo questa scena, il film si chiude con l’uccisione di Calabresi. Nulla di più viene detto/mostrato, ma nello spettatore si insinua il dubbio che Calabresi sia stato eliminato in quanto ormai “scomodo” per lo Stato e troppo vicino alla verità.

Nel primo articolo scritto con Saverio Ferrari sul libro di Cucchiarelli dicemmo chiaramente che alla doppia bomba NON credevamo. Un giudizio che confermo, anche se ammetto che l’ipotesi “due bombe, entrambe nere” meriterebbe un approfondimento, anche per considerazioni che proprio io e Saverio scrivemmo in quell’articolo: “Considerazioni a parte sono invece dovute a un altro particolare che Cucchiarelli evidenzia nel libro: il ritrovamento di un pezzo di miccia, menzionato nella fase iniziale delle indagini e poi inspiegabilmente uscito di scena, che fa pensare a un ordigno il cui innesco fosse di tipologia diverso da quello ormai consolidato nella storia di Piazza Fontana (ossia: un innesco a miccia in luogo del famoso timer). Questo particolare è forse il più rilevante fra quelli apparsi nella prima e più interessante parte del volume, nonché difficile da controdedurre. Resta però un elemento solitario, da solo insufficiente per avallare ricostruzioni alternative a quella che la Magistratura ha già puntualmente descritto, pur senza arrivare a responsabilità personali”.

Ribadisco: la scena è troppo importante. Dovrei rivederla per maturare un vero giudizio (che, allo stato e su questo punto, non è positivo).

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Il mio giudizio complessivo…

Non cercate in “Romanzo di una strage” il film perfetto e definitivo su Piazza Fontana. Ma sappiate che quello è probabilmente impossibile da realizzare. Le vicende sono troppe, si intrecciano formando nodi inestricabili. Non consentono una narrazione complessa (troppo lunga e dispersiva; richiederebbe un’opera totalmente estranea alla lunghezza e alla “forma classica” di un film); e rendono difficile una narrazione sintetica (troppe cose si sarebbe costretti a lasciare fuori). Inoltre, sono molteplici e variegate le sensibilità toccate dalla vicenda e dal suo successivo dipanarsi: impossibile trattare tutte con uguale accortezza.

Credo che chiunque abbia lavorato seriamente su Piazza Fontana (magistrati o scrittori; giornalisti o storici che siano) possa trovare dei difetti nel film di Giordana; se lo spettatore è invece, più semplicemente, “un cittadino che vuole sapere” (e in fondo proprio a lui è indirizzato il film) “Romanzo di una strage” può essere un buon inizio. Fa quel che deve fare un film (o un libro): non “regala la verità”, ma fa riflettere. Offre un quadro in cui nitidamente emergono le responsabilità della destra eversiva, le connivenze dello Stato, il senso d’impotenza per una giustizia negata da più di quarant’anni. Forse ci si poteva fermare lì.